CHAIN (cine inglés)

CHAIN -
Por Chuck Tryon
Traducción de julie olivari


En un conocido pasaje de “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamín escribe: “Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.”(1) Las observaciones de Benjamín llamaron la atención sobre el modo como este pensador consideraba la cámara cinematográfica como una herramienta potencialmente liberadora, puesto que pone la mirada en los objetos fragmentarios y los espacios públicos que conforman nuestras experiencias y perfilan nuestra relación con la cultura de masas. Aunque el trabajo de Benjamín se centró principalmente en los pasajes comerciales del París del siglo XIX y en las transformaciones del espacio urbano a causa del capitalismo industrial, su obra aún nos habla como testigos, no sólo de la continua expansión de la cultura consumista, sino también de los cambios potenciales representados por las tecnologías digitales. Benjamín tenía mucho interés en el potencial liberador que suponía la reproductibilidad mecánica para las tecnologías, y su trabajo aporta un eficaz modelo de pensamiento acerca de la forma como los medios visuales pueden ser utilizados para interpretar las transformaciones contemporáneas en la cultura de la mercancía, identificada en la actualidad con el crecimiento descontrolado de los suburbios y las “tiendas” virtuales más que con los grandes almacenes de la era moderna. Mientras que este potencial utópico del cine se hecho realidad contadas veces, los poéticos y observadores documentales de Jem Cohen, Chain y Building a Broken Mousetrap ofrecen una fugaz mirada sobre cómo habitamos el espacio público en los albores del siglo XXI, más de un siglo después de los pasajes comerciales de París que con tanto interés estudió Benjamín durante las últimas dos décadas de su carrera. Las películas de Cohen evocan conscientemente al acercamiento benjaminiano a la cultura de masas, desarrollando y ampliando los ensayos fílmicos de Chris Marker, centrando su mirada en el equivalente contemporáneo de los pasajes comerciales de París, los centros comerciales, parques temáticos y cadenas comerciales que dominan nuestro paisaje.

Pictures from the film “Chain”, Jem Cohen, 2004, 16mm, 99 min. Cortesía de Jem Cohen Films / Gravity Hill.
La utilización del documental para explorar nuestra experiencia del espacio público es crucial en la cinta de Chris Marker de 1982, Sans Soleil, en la cual una mujer, Alexandra Stewart, lee las cartas enviadas por el director de cine en la ficción, Sandor Krasna, un doble del propio Marker. Las cartas (o postales cinematográficas) provienen de los remotos lugares de Guinea, Bissau, Tokio y San Francisco, con la cámara de Marker observando las vicisitudes del espacio público, especialmente los mercados y grandes almacenes donde se adquieren las mercancías. Este interés por el espacio público y su relación con los deseos colectivos de la cultura de masas está representado a la perfección en una dramática escena en la que Kransa comenta el hecho de que muchas estaciones de metro de Tokio tienen el nombre de los grandes almacenes donde están situadas, de tal forma que se establece una conexión entre viajar por la ciudad y viajar por el espectáculo consumista de los propios almacenes comerciales. En una de sus cartas advierte que de forma creciente sus sueños tienen como escenario estos grandes almacenes de Tokio, llevándole a preguntarse si sus sueños son parte de una totalidad, un gigantesco sueño colectivo del cual la ciudad entera es una proyección. Esta descripción de los grandes almacenes de Tokio como un “gigantesco sueño colectivo” está relacionada dialécticamente con la cultura de masas de Tokio, en concreto con la televisión como instrumento para moldear la atención humana.
El interés de Marker por estos “sueños colectivos” refleja en gran medida la fascinación de Benjamín por los pasajes comerciales de París, y ambos, Marker y Benjamín, dan forma a la sensibilidad poética, observacional presente en las películas de Cohen. Al igual que el flaneûr (paseante) descrito con frecuencia por Benjamín y el cineasta viajante de Sans Soleil, los dos personajes principales de la sublime película de Cohen de 2004, Chain, viven en los espacios públicos, centros comerciales, vestíbulos de hoteles y restaurantes, observando lo que ocurre a su alrededor. Resulta significativo que, al contrario de los flaneûr masculinos y burgueses descritos por Benjamín, los personajes de Cohen son ambos femeninos, y perciben el espacio público desde dos posiciones sociales manifiestamente distintas. Las historias de estos dos personajes, Tamiko (Miho Nikaido), una mujer de negocios japonesa que estudia los espacios en venta en torno a parques temáticos norteamericanos, y Amanda (Mira Billotte), una fugitiva errante de un trabajo temporal a otro, nunca se cruzan, aún cuando parece que de alguna forma se mueven en espacios similares. La puesta en escena de Chain está dominada por los aparcamientos desiertos, los vestíbulos de imponentes hoteles, áreas de restaurantes de centros comerciales y otros escenarios que llaman la atención sobre la cosificación y homogeneización del espacio público. El resultado es una sensación de desorientación postmoderna, que nos vuelve incapaces de echar raíces en un lugar preciso. Esta desorientación es absolutamente deliberada, tal y como Tom Charity señala en su crítica para Cinema Scope: “Chain es una película de planos de situación. Sólo que estos planos sirven a un propósito opuesto: oscurecer y desorientar –des-situar, si lo prefieres”.

Pictures from the film “Chain”, Jem Cohen, 2004, 16mm, 99 min. Cortesía de Jem Cohen Films / Gravity Hill.
De hecho, al final de la película, nos enteramos de que Chain se filmó en once estados y cinco países, sugiriendo las formas como las cadenas comerciales han comenzado a colonizar el espacio público, a menudo desplazando a los viejos comercios que ya no representan los “sueños colectivos” del presente, sino que se han vuelto anticuados, pasados de moda (significativamente, entre los comercios que han cerrado vemos varios videoclub locales, probablemente arruinados a causa de las grandes cadenas). Sin embargo, en lugar de contemplar estos lugares con un simple desdén, Cohen encuentra una belleza inesperada en muchos de estos espacios, reconociendo las aspiraciones utópicas plasmadas en la arquitectura de los centros comerciales y los parques temáticos. Al igual que Marker en Sans Soleil, que reconocía la sensación de ensueño provocada por los grandes almacenes de Tokio, la cámara de Cohen describe el centro comercial como una forma de espacio de ensueño, mostrando los modos en que se exponen las mercancías. Sin embargo, también vemos hoteles decadentes y centros comerciales desiertos, los edificios poco más viejos que han sido abandonados por los centros comerciales más recientes y a menudo mayores.
Al mismo tiempo, se cuida mucho de caer en una simplista reducción de la experiencia del crecimiento urbano descontrolado, viéndolo sólo a través de los ojos de los consumidores. Amanda, la fugitiva adolescente, trabaja en los hoteles cerca de los centros comerciales, a menudo cobra en dinero negro y es capaz de recitar de memoria los establecimientos —en orden– que conducen al centro comercial donde pasa el rato durante su tiempo libre, cuando no trabaja, listando las tiendas como una especie de letanía. Los planos de situación de las tiendas mismas nos recuerdan que estos establecimientos podrían estar en cualquier lugar, que la historia de Amanda podría tener lugar en prácticamente cualquier ciudad de Estados Unidos. La experiencia del descontrolado crecimiento urbano de Amanda contrasta marcadamente con la de Tamiko, ya que ésta recorre la ciudad a pie o en transporte público, haciendo casi imposible la obtención de un empleo más estable. La historia de Amanda tiene su base teórica en el libro Nickel and Dimed: On (Not) Getting by in America, de Bárbara Ehrenreich, donde se describen los retos que hay que enfrentar para sobrevivir cuando se tienen trabajos con sueldos ínfimos, a menudo sin seguro médico. El libro de Ehrenreich documenta sus esfuerzos para vivir durante varias semanas con puestos de salario mínimo y a media jornada, y en diversos lugares Amanda explica la dificultad de obtener un empleo sin un domicilio permanente y la imposibilidad de conseguir un domicilio permanente sin tener empleo. En pocas palabras, el propio sistema pone trabas a aquellos que intentan encontrar un empleo estable. De hecho, Cohen cita tanto al Arcades Project de Benjamín como a Nickel and Dimed: On (Not) Getting by in America de Eherenreich como libros recomendados en los créditos del final de la película, sugiriendo una posible dialéctica entre los dos textos.
La conexión con Marker también se evidencia en otros aspectos, de forma sumamente directa en las escenas en las que Amanda graba, con la ayuda de una cámara que se encuentra, una especie de video diario epistolar. Amanda graba video cartas para un amigo, refiriéndole sus experiencias y su lucha para salir adelante. Las video cartas estructuran vagamente la narración de Amanda y recuerdan la estructura epistolar de Sans Soleil, en la que Alexandra Stewart lee las cartas, ostensiblemente dirigidas a ella. Gran número de las video postales de Amanda están grabadas en un escenario nocturno, dotando a ésta de una presencia espectral en la película, casi encantada, y distanciándola aún más de los edificios donde vive temporalmente. Tal y como sostiene Michael Renov en The Subject of Documentary, la visión cinematográfica de Cohen es tal que “abraza lo fragmentario, lo minimizado y lo metafórico, y que hubiese gustado a Benjamín”.(7) Las películas de Cohen, al igual que las de Marker, reclaman nuestra atención hacia lo efímero, lo desechado, hacia los objetos perdidos y espacios olvidados que pueden ayudarnos a dar sentido a nuestra vida diaria, y Tamiko y Amanda, ambas con una función de outsider, de observadoras, nos proporcionan unas lentes para ver desde una nueva óptica estos objetos perdidos, estos espacios. Al mismo tiempo, tal y como sugiere el guiño a Ehrenreich en los créditos finales, Chain presta atención a las experiencias concretas de los dependientes que habitan estos espacios y los retos a los que se enfrentan para salir adelante en América.
El interés de Cohen por los espacios públicos se refleja en uno de sus documentales más recientes, Building a Broken Mousetrap, que tuve ocasión de ver en el Full Frame Documentary Film Festival de 2007 en Durham, Carolina del Norte. Aunque Building a Broken Mousetrap se centra principalmente en la documentación de un concierto de la banda punk holandesa The Ex, el 11 de septiembre de 2004, Cohen intercala escenas del concierto con metraje filmado a la salida de la convención del partido republicano de 2004, la cual tuvo lugar tan sólo unos días antes. Estas escenas no sólo retratan el movimiento pacifista, olvidado con frecuencia, sino que también, una vez más, apreciamos el papel de espacio público de las calles y aceras. Pero el momento clave de la película es una secuencia filmada enfrente de una tienda de electrónica, en la que un indigente, posiblemente sin hogar, hace una observación sobre el elevado precio de las radios, comentando que él jamás pagaría 200 dólares por una radio, dejando aún más patentes los contrastes entre ricos y pobres que a menudo caracterizan el espacio urbano.
No obstante, mientras estoy escribiendo estas palabras, la Oficina de Cine, Teatro y Televisión del Ayuntamiento de Nueva York está considerando la aplicación de normas que podrían restringir seriamente la capacidad de los realizadores de documentales para grabar estos sucesos fugaces, para proporcionarnos nuevos modos de contemplar los espacios públicos y semipúblicos que habitamos, temas éstos que Cohen ha abordado en el corto “Free”, de un minuto de duración, en el cual condensa la importancia de poder grabar en las calles de Nueva York. Según las normas propuestas originalmente, que provocaron enormes protestas, los equipos de rodaje de cinco o más personas grabando con un trípode en un único lugar por un tiempo superior a diez minutos precisarían un permiso. También se exigiría permiso a los equipos de dos o más personas que graben en un único lugar durante media hora. Cualquiera que obtenga un permiso debe tener también un millón de dólares para el seguro de responsabilidad civil, con lo que la realización de películas “más pequeñas” alcanza un precio prohibitivo. Para ser justos, hay que decir que tras la primera respuesta pública, la Oficina está revisando las normas para hacerlas menos restrictivas; no obstante, estas normas propuestas hubieran tenido el potencial necesario para restringir seriamente el tipo de documentales contemplativos, poéticos, que Cohen ha realizado a lo largo de su carrera. Las películas de Cohen ofrecen una especie de historiografía del presente de carácter materialista, benjaminiano, que llama la atención sobre los modos en que el espacio público continúa siendo erosionado por la cultura de la mercancía, a la vez que también reconoce las formas como aquellos que habitan esta cultura se las arreglan para no sólo navegar por ella sino también dotarla de sentido a través de una diversidad de marcos interpretativos.
Chuck Tryon es profesor asociado de cine y audiovisuales en Fayetteville State University (EE.UU.).
Notas
1. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, trans. Harry Zohn, and ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1968), 236. Ver también Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge: Harvard University Press, 1999).