Retorno a la téchne

Retorno a la téchne: Sobre Cecil Balmond


Por la arquitecta Michelle Linden.
Traducción: julie olivari

En la presente era digital, caracterizada por la facilidad de las renderizaciones y animaciones, muchos arquitectos están enamorados de las formas y los modelos posibilitados por la gran cantidad de avances en las tecnologías de diseño y construcción. De hecho, ninguno lo está tanto de la forma como Cecil Balmond. Sin embargo a diferencia de muchos otros diseñadores, el trabajo de Balmond está fundamentado por la ciencia subyacente a la belleza, en lugar de la mera exhibición de la forma por la forma.
Como subdirector de la renombrada firma de ingenieros Ove Arup Asociados, Balmond transforma constantemente la manera en la que entendemos la estructura y la creación arquitectónica. Balmond es también un verdadero colaborador y trabaja con los arquitectos en las primeras etapas de diseño conceptual, ayudando a desarrollar las ideas estructurales y de planificación que a menudo definen un proyecto. Su trabajo se ha convertido en una investigación sobre la ciencia y el oficio de la arquitectura, en vez de la tradicional metodología de la ingeniería. Balmond se esfuerza por integrar el espacio, la forma y la estructura en un cuerpo coherente, dando en todo momento sentido al diagrama arquitectónico, y a menudo, empujando al arquitecto a repensar el propósito del diseño.



Kinas TV, Beijing, ARUP/OMA Architect © ARUP/OMA.
Cortesía de Louisiana Museum, Denmark.

Durante años, Balmond ha sido un innovador en el campo de la ingeniería. Arquitectos en todo el mundo como Rem Koolhaas, Toyo Ito y Daniel Libeskindincorporan a Balmond no sólo por sus ingeniosos procesos cognitivos en el momento de resolver complejos problemas de ingeniería, sino para trabajar cooperativamente para mejorar y desarrollar el propio diseño. Su éxito se debe tanto a sus soluciones ingeniosas como a su pasión por la investigación científica.
Matemáticas y diseño han estado entrelazadas desde hace mucho tiempo, si nos remontamos a los antiguos estudios de la téchne y la fabricación. La téchne, entendida como la creación de arte o con oficio a través de la aplicación del conocimiento práctico, tiene claras implicaciones en el campo de la arquitectura y la ingeniería. Por ejemplo, si nos remontamos a los griegos, los romanos o la arquitectura del renacimiento, el estudio de la sección de oro ha fascinado a los diseñadores a lo largo de los tiempos. Una fórmula cuyos cálculos ofrecen aparentemente una proporción perfecta y bella. Así la sección de oro es uno de los primeros ejemplos de matemáticas utilizadas en el arte. A lo largo del tiempo, otras teorías matemáticas han influenciado el desarrollo artístico, incluidas las propiedades estadísticas de los fractales y los procesos irregulares de la teoría del caos. En particular, los fractales han influido significativamente en los actuales diseños racionales. Estos patrones irregulares y las estructuras encontradas en la naturaleza repetidas a escalas infinitamente pequeñas, producen formas y superficies irregulares, que antes habrían sido imposibles de definir con la geometría clásica. Recientemente, el uso de la modelización con ordenador ha permitido a los ingenieros como Balmond, una mejor comprensión y uso de los fractales como una herramienta de diseño.



Serpentine Pavillion, Londres, 2002. Toyo Ito/Cecil Balmond © ARUP.
Cortesía de Louisiana Museum, Denmark.

Como director de la Unidad de Geometría Avanzada (AGU) de Ove Arup, Balmond investiga estos conceptos matemáticos y su influencia en las formas naturales y en las estructuras, a través de una gran variedad de investigaciones científicas, como la música, los algoritmos o las estructuras celulares malignas, estudiando la base de los patrones y del orden estructural. Este trabajo teórico en matemáticas y en ciencia, es la clave fundamental de su proceso de diseño, generando un gran número de conceptos abstractos que ayudan a definir la expresión tectónica o constructiva.
Las constantes ramificaciones artísticas de estos patrones matemáticosmuestran el verdadero genio de Balmond, como podemos observar en el diseño del Serpentine Pavillion de Londres, obra de Ito y Balmond. Aquí utiliza su conocimiento acerca de los algoritmos fractales, que actúan como el primer agente organizador, permitiendo que el pabellón exista como una entidad holística, donde la estructura y la forma son uno y lo mismo. Balmond destaca claramente de este modo, en la exploración de las ramificaciones artísticas de los patrones matemáticos, y se acerca más al antiguo principio filosófico de la téchne que ningún otro de sus contemporáneos.
Bien a través de la exploración de los fractales o de la noción científica de la complejidad, vemos como esto influye en la evolución de todas sus estructuras. Imaginando formas como respuesta a estructuras, en lugar de trabajar desarrollando un esqueleto estático para una forma preexistente, ha cambiado la forma en la que él y sus colaboradores afrontan la pragmática del diseño arquitectónico. Trabajando constantemente como un pionero en este campo, rechaza aceptar las nociones estándar de estabilidad estructural. Al ir más allá de los cauces que hacen un diseño ‘construible’, Balmond permite a los arquitectos, ver formas libres de los habituales límites estructurales. Su preocupación principal es el método racional del diseño, en lugar de una vía más liberal e introspectiva de arte, desarrollando el oficio de la ingeniería tanto respecto a la arquitectura como al diseño, se esfuerza por perseguir el ideal de la téchne griega.
Últimamente este desarrollo de estructuras le ha llevado a trabajar en sus propios diseños arquitectónicos. Así, además de haber colaborado con los arquitectos más destacados del mundo, Balmond está mostrando su propio talento vanguardista para la arquitectura. Prefiriendo una aplicación práctica del conocimiento, en lugar de una aproximación meramente estética, la base de sus diseños reside en sus investigaciones. Es en este desarrollo del arte a través de las matemáticas, donde realmente consigue unir arquitectura, ingeniería y discurso teórico. La Unidad AGU está ahora, empezando a enriquecer su conocimiento de los patrones estructurales en pos de patrones conceptuales de uso y habitabilidad. Este parece ser el siguiente escalón que redefinirá el presente y el futuro del pensamiento arquitectónico, y con ello Cecil Balmond está conquistando el mundo cuyo futuro ha ayudado largamente al medioambiente.

Las series Still Life y Archistructures
Fotografías de Adrian Tyler
Traducción: julie olivari – octubre 2007
La ciencia nos dice que toda la materia está compuesta por combinaciones de tan sólo 102 elementos. Dentro de estos confines, los procesos de construcción y descomposición, tanto de forma natural como artificial, se suceden a lo largo del tiempo. El hecho de que estos cambios tengan lugar en varias dimensiones simultáneamente supone un desafío para artistas y filósofos, así como para aquellos que reivindican la propiedad material.
Los recursos finitos del planeta sufren ahora más que nunca los abusos de las demandas de la economía y espacio. La oscilante relación de la Humanidad con la naturaleza se sitúa en un contexto de cambio acelerado y de extremos que se multiplican. El artista puede tratar de explicar estos cambios, o puede simplemente mostrar sus efectos inmediatos.href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjItKVTuRA1Bch6cpYoo36yiOVrN2udDkRjhtQL5mlkhD0s3rJh60JTN9iL-jXtWV5qHys3RS9uYjifoLpcXbNReWXCXEPGPGarZ9HkkwQzVAFhRSKYu0FN65yyCAKLmVX_I8KAbUOzGcCF/s1600-h/asm2_img_adriantyler_isle3.thumbnail.jpg">



La cámara capta y transmite sus imágenes, capturando y reflejando la luz como el prisma de Isaac Newton. El hombre, que construyó estructuras, proporcionando un estable refugio contra los elementos y un eje emocional y espiritual, captura además la luz y el espacio. Independientemente de que haya edificios en construcción, abandonados o cayéndose, lo cierto es que poderosas dinámicas medioambientales y psicológicas están en marcha.
Un ejemplo de estas dinámicas es el debate perceptual de decidir qué está más “vivo”: la biblioteca de hotel, con su personal y sus clientes, moviéndose a través de un contexto donde el hombre ha demarcado y constreñido el medio orgánico, o las granjas abandonadas donde una enorme reducción de la actividad humana ha conducido al mundo natural a la intrusión, a la reivindicación de su espacio, a la redisposición de luz y espacio.






La capacidad técnica y el talento de Tyler para la composición nos permite observar las variadas texturas, colores y formas de este proceso, revelando las abstracciones y yuxtaposiciones que tienen lugar cuando se produce un contacto estrecho entre el hombre y la naturaleza. Este arte se dirige a las dinámicas de los edificios, la naturaleza y al cambiante lugar entre ambos que ocupa el hombre. Presenta las imágenes sin una agenda que pudiera distraer del inherente poder y dinamismo de los fotógrafos ya sea individualmente o como parte de una serie. Su posición continúa siendo la de alguien que recuerda, pero en modo alguno interviene, los cambios en proceso.
Se dice que en la fotografía, la imagen sigue mirando al espectador, no importa cuánto tiempo tarde éste en desviar la mirada. Aunque esto sea verdad, no debería olvidarse hasta qué punto estas imágenes, hábilmente confeccionadas, reflejan un momento en el tiempo que ya ha pasado definitivamente, y que cualquiera de los procesos que aparecen en fotografía podrían no darse ya.
Mostrando reconocimiento hacia el arquitecto Gehry, así como hacia los constructores del hotel, y consciente de los innumerables canteros, constructores y antiguos ocupantes de las granjas abandonadas, Tyler se ha echado a un lado y ha permitido al espectador el lujo de ver cada habitación como si fuera elúnico allí, llevando consigo tan sólo sus propias percepciones y expectativas.
Ya sea el subconsciente o el alma en el trabajo, puede ser que el espectador llene estas imágenes con alguna humanidad que ha sido rebasada y eliminada de la escena. El fotógrafo nos ha dejado el espacio para sacar nuestras propias conclusiones.

CHAIN (cine inglés)

CHAIN -
Por Chuck Tryon
Traducción de julie olivari


En un conocido pasaje de “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Walter Benjamín escribe: “Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.”(1) Las observaciones de Benjamín llamaron la atención sobre el modo como este pensador consideraba la cámara cinematográfica como una herramienta potencialmente liberadora, puesto que pone la mirada en los objetos fragmentarios y los espacios públicos que conforman nuestras experiencias y perfilan nuestra relación con la cultura de masas. Aunque el trabajo de Benjamín se centró principalmente en los pasajes comerciales del París del siglo XIX y en las transformaciones del espacio urbano a causa del capitalismo industrial, su obra aún nos habla como testigos, no sólo de la continua expansión de la cultura consumista, sino también de los cambios potenciales representados por las tecnologías digitales. Benjamín tenía mucho interés en el potencial liberador que suponía la reproductibilidad mecánica para las tecnologías, y su trabajo aporta un eficaz modelo de pensamiento acerca de la forma como los medios visuales pueden ser utilizados para interpretar las transformaciones contemporáneas en la cultura de la mercancía, identificada en la actualidad con el crecimiento descontrolado de los suburbios y las “tiendas” virtuales más que con los grandes almacenes de la era moderna. Mientras que este potencial utópico del cine se hecho realidad contadas veces, los poéticos y observadores documentales de Jem Cohen, Chain y Building a Broken Mousetrap ofrecen una fugaz mirada sobre cómo habitamos el espacio público en los albores del siglo XXI, más de un siglo después de los pasajes comerciales de París que con tanto interés estudió Benjamín durante las últimas dos décadas de su carrera. Las películas de Cohen evocan conscientemente al acercamiento benjaminiano a la cultura de masas, desarrollando y ampliando los ensayos fílmicos de Chris Marker, centrando su mirada en el equivalente contemporáneo de los pasajes comerciales de París, los centros comerciales, parques temáticos y cadenas comerciales que dominan nuestro paisaje.

Pictures from the film “Chain”, Jem Cohen, 2004, 16mm, 99 min. Cortesía de Jem Cohen Films / Gravity Hill.
La utilización del documental para explorar nuestra experiencia del espacio público es crucial en la cinta de Chris Marker de 1982, Sans Soleil, en la cual una mujer, Alexandra Stewart, lee las cartas enviadas por el director de cine en la ficción, Sandor Krasna, un doble del propio Marker. Las cartas (o postales cinematográficas) provienen de los remotos lugares de Guinea, Bissau, Tokio y San Francisco, con la cámara de Marker observando las vicisitudes del espacio público, especialmente los mercados y grandes almacenes donde se adquieren las mercancías. Este interés por el espacio público y su relación con los deseos colectivos de la cultura de masas está representado a la perfección en una dramática escena en la que Kransa comenta el hecho de que muchas estaciones de metro de Tokio tienen el nombre de los grandes almacenes donde están situadas, de tal forma que se establece una conexión entre viajar por la ciudad y viajar por el espectáculo consumista de los propios almacenes comerciales. En una de sus cartas advierte que de forma creciente sus sueños tienen como escenario estos grandes almacenes de Tokio, llevándole a preguntarse si sus sueños son parte de una totalidad, un gigantesco sueño colectivo del cual la ciudad entera es una proyección. Esta descripción de los grandes almacenes de Tokio como un “gigantesco sueño colectivo” está relacionada dialécticamente con la cultura de masas de Tokio, en concreto con la televisión como instrumento para moldear la atención humana.
El interés de Marker por estos “sueños colectivos” refleja en gran medida la fascinación de Benjamín por los pasajes comerciales de París, y ambos, Marker y Benjamín, dan forma a la sensibilidad poética, observacional presente en las películas de Cohen. Al igual que el flaneûr (paseante) descrito con frecuencia por Benjamín y el cineasta viajante de Sans Soleil, los dos personajes principales de la sublime película de Cohen de 2004, Chain, viven en los espacios públicos, centros comerciales, vestíbulos de hoteles y restaurantes, observando lo que ocurre a su alrededor. Resulta significativo que, al contrario de los flaneûr masculinos y burgueses descritos por Benjamín, los personajes de Cohen son ambos femeninos, y perciben el espacio público desde dos posiciones sociales manifiestamente distintas. Las historias de estos dos personajes, Tamiko (Miho Nikaido), una mujer de negocios japonesa que estudia los espacios en venta en torno a parques temáticos norteamericanos, y Amanda (Mira Billotte), una fugitiva errante de un trabajo temporal a otro, nunca se cruzan, aún cuando parece que de alguna forma se mueven en espacios similares. La puesta en escena de Chain está dominada por los aparcamientos desiertos, los vestíbulos de imponentes hoteles, áreas de restaurantes de centros comerciales y otros escenarios que llaman la atención sobre la cosificación y homogeneización del espacio público. El resultado es una sensación de desorientación postmoderna, que nos vuelve incapaces de echar raíces en un lugar preciso. Esta desorientación es absolutamente deliberada, tal y como Tom Charity señala en su crítica para Cinema Scope: “Chain es una película de planos de situación. Sólo que estos planos sirven a un propósito opuesto: oscurecer y desorientar –des-situar, si lo prefieres”.

Pictures from the film “Chain”, Jem Cohen, 2004, 16mm, 99 min. Cortesía de Jem Cohen Films / Gravity Hill.
De hecho, al final de la película, nos enteramos de que Chain se filmó en once estados y cinco países, sugiriendo las formas como las cadenas comerciales han comenzado a colonizar el espacio público, a menudo desplazando a los viejos comercios que ya no representan los “sueños colectivos” del presente, sino que se han vuelto anticuados, pasados de moda (significativamente, entre los comercios que han cerrado vemos varios videoclub locales, probablemente arruinados a causa de las grandes cadenas). Sin embargo, en lugar de contemplar estos lugares con un simple desdén, Cohen encuentra una belleza inesperada en muchos de estos espacios, reconociendo las aspiraciones utópicas plasmadas en la arquitectura de los centros comerciales y los parques temáticos. Al igual que Marker en Sans Soleil, que reconocía la sensación de ensueño provocada por los grandes almacenes de Tokio, la cámara de Cohen describe el centro comercial como una forma de espacio de ensueño, mostrando los modos en que se exponen las mercancías. Sin embargo, también vemos hoteles decadentes y centros comerciales desiertos, los edificios poco más viejos que han sido abandonados por los centros comerciales más recientes y a menudo mayores.
Al mismo tiempo, se cuida mucho de caer en una simplista reducción de la experiencia del crecimiento urbano descontrolado, viéndolo sólo a través de los ojos de los consumidores. Amanda, la fugitiva adolescente, trabaja en los hoteles cerca de los centros comerciales, a menudo cobra en dinero negro y es capaz de recitar de memoria los establecimientos —en orden– que conducen al centro comercial donde pasa el rato durante su tiempo libre, cuando no trabaja, listando las tiendas como una especie de letanía. Los planos de situación de las tiendas mismas nos recuerdan que estos establecimientos podrían estar en cualquier lugar, que la historia de Amanda podría tener lugar en prácticamente cualquier ciudad de Estados Unidos. La experiencia del descontrolado crecimiento urbano de Amanda contrasta marcadamente con la de Tamiko, ya que ésta recorre la ciudad a pie o en transporte público, haciendo casi imposible la obtención de un empleo más estable. La historia de Amanda tiene su base teórica en el libro Nickel and Dimed: On (Not) Getting by in America, de Bárbara Ehrenreich, donde se describen los retos que hay que enfrentar para sobrevivir cuando se tienen trabajos con sueldos ínfimos, a menudo sin seguro médico. El libro de Ehrenreich documenta sus esfuerzos para vivir durante varias semanas con puestos de salario mínimo y a media jornada, y en diversos lugares Amanda explica la dificultad de obtener un empleo sin un domicilio permanente y la imposibilidad de conseguir un domicilio permanente sin tener empleo. En pocas palabras, el propio sistema pone trabas a aquellos que intentan encontrar un empleo estable. De hecho, Cohen cita tanto al Arcades Project de Benjamín como a Nickel and Dimed: On (Not) Getting by in America de Eherenreich como libros recomendados en los créditos del final de la película, sugiriendo una posible dialéctica entre los dos textos.
La conexión con Marker también se evidencia en otros aspectos, de forma sumamente directa en las escenas en las que Amanda graba, con la ayuda de una cámara que se encuentra, una especie de video diario epistolar. Amanda graba video cartas para un amigo, refiriéndole sus experiencias y su lucha para salir adelante. Las video cartas estructuran vagamente la narración de Amanda y recuerdan la estructura epistolar de Sans Soleil, en la que Alexandra Stewart lee las cartas, ostensiblemente dirigidas a ella. Gran número de las video postales de Amanda están grabadas en un escenario nocturno, dotando a ésta de una presencia espectral en la película, casi encantada, y distanciándola aún más de los edificios donde vive temporalmente. Tal y como sostiene Michael Renov en The Subject of Documentary, la visión cinematográfica de Cohen es tal que “abraza lo fragmentario, lo minimizado y lo metafórico, y que hubiese gustado a Benjamín”.(7) Las películas de Cohen, al igual que las de Marker, reclaman nuestra atención hacia lo efímero, lo desechado, hacia los objetos perdidos y espacios olvidados que pueden ayudarnos a dar sentido a nuestra vida diaria, y Tamiko y Amanda, ambas con una función de outsider, de observadoras, nos proporcionan unas lentes para ver desde una nueva óptica estos objetos perdidos, estos espacios. Al mismo tiempo, tal y como sugiere el guiño a Ehrenreich en los créditos finales, Chain presta atención a las experiencias concretas de los dependientes que habitan estos espacios y los retos a los que se enfrentan para salir adelante en América.
El interés de Cohen por los espacios públicos se refleja en uno de sus documentales más recientes, Building a Broken Mousetrap, que tuve ocasión de ver en el Full Frame Documentary Film Festival de 2007 en Durham, Carolina del Norte. Aunque Building a Broken Mousetrap se centra principalmente en la documentación de un concierto de la banda punk holandesa The Ex, el 11 de septiembre de 2004, Cohen intercala escenas del concierto con metraje filmado a la salida de la convención del partido republicano de 2004, la cual tuvo lugar tan sólo unos días antes. Estas escenas no sólo retratan el movimiento pacifista, olvidado con frecuencia, sino que también, una vez más, apreciamos el papel de espacio público de las calles y aceras. Pero el momento clave de la película es una secuencia filmada enfrente de una tienda de electrónica, en la que un indigente, posiblemente sin hogar, hace una observación sobre el elevado precio de las radios, comentando que él jamás pagaría 200 dólares por una radio, dejando aún más patentes los contrastes entre ricos y pobres que a menudo caracterizan el espacio urbano.
No obstante, mientras estoy escribiendo estas palabras, la Oficina de Cine, Teatro y Televisión del Ayuntamiento de Nueva York está considerando la aplicación de normas que podrían restringir seriamente la capacidad de los realizadores de documentales para grabar estos sucesos fugaces, para proporcionarnos nuevos modos de contemplar los espacios públicos y semipúblicos que habitamos, temas éstos que Cohen ha abordado en el corto “Free”, de un minuto de duración, en el cual condensa la importancia de poder grabar en las calles de Nueva York. Según las normas propuestas originalmente, que provocaron enormes protestas, los equipos de rodaje de cinco o más personas grabando con un trípode en un único lugar por un tiempo superior a diez minutos precisarían un permiso. También se exigiría permiso a los equipos de dos o más personas que graben en un único lugar durante media hora. Cualquiera que obtenga un permiso debe tener también un millón de dólares para el seguro de responsabilidad civil, con lo que la realización de películas “más pequeñas” alcanza un precio prohibitivo. Para ser justos, hay que decir que tras la primera respuesta pública, la Oficina está revisando las normas para hacerlas menos restrictivas; no obstante, estas normas propuestas hubieran tenido el potencial necesario para restringir seriamente el tipo de documentales contemplativos, poéticos, que Cohen ha realizado a lo largo de su carrera. Las películas de Cohen ofrecen una especie de historiografía del presente de carácter materialista, benjaminiano, que llama la atención sobre los modos en que el espacio público continúa siendo erosionado por la cultura de la mercancía, a la vez que también reconoce las formas como aquellos que habitan esta cultura se las arreglan para no sólo navegar por ella sino también dotarla de sentido a través de una diversidad de marcos interpretativos.
Chuck Tryon es profesor asociado de cine y audiovisuales en Fayetteville State University (EE.UU.).
Notas
1. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, trans. Harry Zohn, and ed. Hannah Arendt (New York: Schocken Books, 1968), 236. Ver también Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge: Harvard University Press, 1999).

UNIVERSO HOLOGRAFICO

El universo Holográfico
Fuente: Crystalinks.com
Traduc. Julie olivari
Michael Talbot (1953-1992), fue el autor de un número de libros que marcaron paralelos entre el misticismo antiguo y la mecánica de la quántica y un modelo teórico de la realidad que sugiere que el universo físico está relacionado con un holograma gigante. En el universo holográfico, Talbot ha hecho muchas referencias al trabajo de David Bohm y de Karl Pribram, y es evidente que el trabajo combinado de ambos en gran parte es la piedra angular sobre la cual Talbot construyó sus ideas.
En 1982 ocurrió un acontecimiento notable, en la universidad de París un equipo de investigación realizó uno de los experimentos más importantes del siglo XX.
El experimento ideado por Albert Einstein, y sus colegas, Poldlsky y Rosen, para refutar a la mecánica cuántica como base del principio de exclusión de Pauli la cual contradice a relatividad especial.
El aspecto y su equipo descubrieron que bajo ciertas circunstancias las partículas subatómicas, tales como electrones, pueden comunicarse instantáneamente entre sí sin importar la distancia que los separa, ya sean 10 pies o 10 mil millones millas.
Cada partícula se parecen, pero de alguna manera quieren siempre saber lo que está haciendo la otra. El problema con esta hazaña es que niega el postulado de Einstein que, ninguna comunicación puede viajar más rápidamente que la velocidad de la luz. Viajar más rápidamente que la velocidad de la luz es equivalente a romper la barrera del tiempo, esta perspectiva desalentadora ha hecho a algunos físicos intentar explicar los resultados y a otros que ofrezcan explicaciones aún más radicales.
La universidad del físico David Bohm de Londres, por ejemplo, cree que los resultados del aspecto implica que no existe la realidad objetiva, que a pesar de su solidez el universo es un holograma gigantesco y espléndido detallado.
Para entender porqué Bohm hace esta aserción alarmante, es porque entiende un poco sobre hologramas. Un holograma es una fotografía tridimensional hecha con la ayuda de un laser.
Para hacer un holograma, el objeto que se fotografiará primero se baña teniendo en cuenta un rayo láser. Entonces un segundo rayo láser se despide de la luz reflejada del primera y el patrón de interferencia que resulta (el área donde los dos rayos láser convergen) se captura en la película.
Cuando se desarrolla la película, aparece un remolino de líneas rápidas y oscuras. Pero tan pronto como la película desarrollada sea iluminada por otro rayo láser, una imagen tridimensional del objeto original aparece.
La tri-dimensionalidad de tales imágenes no es la única característica notable de hologramas. Si el holograma de una rosa se corta adentro a medias y después es iluminado por un láser, cada mitad todavía se encontrará para contener la imagen entera de su otra mitad.
De hecho, aunque las mitades se dividen otra vez, cada trozo de la película será encontrada siempre para contener una versión más pequeña pero intacta de la imagen original, o sea que cada parte de un holograma contiene toda la información poseída en su conjunto.
“Entero en la naturaleza de cada parte” un holograma provee de nosotros enteramente de una nueva manera de entender la organización y el orden. Para la mayor parte de su historia, la ciencia occidental ha trabajado de la mejor manera para entender un fenómeno físico.
Un holograma nos enseña que algunas cosas en el universo pueden no prestarse a este acercamiento. Si intentamos separar algo construido holograficamente, no conseguiremos los pedazos con los cuales se hace, sino otros más pequeños.
Esta interpretación sugirió a Bohm otra manera de entender el descubrimiento del aspecto. Bohm cree que las partículas subatómicas pueden permanecer en contacto con una y con otra sin importar la distancia de la separación entre ellas y tampoco porque están enviando una señal misteriosa hacia adelante y hacia atrás, sino porque su separación es una ilusión. Él discute que en un nivel más profundo de la realidad tales partículas no sean entidades individuales, pero sí realmente extensiones fundamentales.

Esta conexión fundamental correlacionaría con el quinto elemento, y la prueba matemática de todos los aspectos del universo´es que esta conectado - la aserción de Hal Puthoff en su trabajo sobre la energía de la Energia del Cero Punto de toda carga en el universo que es conectado y esa masa posterior tiene toda la probabilidad de que ser una ilusión también -- y ambas teorías modernas del día de la física que está de acuerdo con las tradiciones y las filosofías antiguas, que demandan la misma conexión con las partes diversas del universo.
Para permitir a la gente visualizar mejor lo que esto significa. Según Bohm propone: Imaginar un acuario conteniendo a un pez. Imaginar también que no puedes ver el acuario directamente y tu conocimiento sobre él y qué contiene parte de dos cámaras de televisión, uno dirigido al frente del acuario y el otro dirigido a tu lado.
Pues miras fijamente los dos monitores de la televisión, puede ser que veas que los peces en cada uno de las pantallas sean dos entidades separadas ya que las cámaras fotográficas se fijan en diferentes ángulos, cada uno de las imágenes será levemente diferente. Pero como continúas mirando los dos pescados, estarás mirando que hay cierta relación entre ellos.
Cuando uno da vuelta, el otro también hace una vuelta levemente diferente pero correspondiente. Si sigues siendo inconsciente del alcance completo de la situación, puede ser que incluso concluyas que los pescados deben comunicarse instantáneamente el uno con el otro, pero éste no es claramente el caso.
Esto, dice Bohm, es exacto qué va entre las partículas subatómicas del experimento.
Según Bohm, la conexión evidente de la luz entre las partículas subatómicas realmente nos está diciendo que hay un nivel más profundo de la realidad de la que no estamos enterados, una dimensión más compleja más allá de nuestro entorno Y, agrega, nosotros vemos objetos tales como partículas subatómicas como parte de otra porque estamos viendo solamente una porción de su realidad.
Tales partículas son no “piezas separadas”, sino facetas de una unidad más profunda y más subyacente que es en última instancia tan holográfica e indivisible como se ah mencionado antes Y puesto que todo en realidad física abarca de estos “fantasmas”, el universo es sí mismo una proyección, un holograma.
Además de su naturaleza fantasmagóricas tal universo poseería otras características que asustan. Si la separación de partículas subatómicas es ilusorio, significa que en un nivel más profundo de la realidad todas las cosas en el universo están interconectadas infinitamente.
Los electrones en un átomo de carbón en el cerebro humano están conectados con las partículas subatómicas que abarcan cada salmón que nade, cada corazón que bata, y cada estrella en los destellos del cielo.
Todo interpenetra todo, y aunque la naturaleza humana puede intentar categorizar, clasificarse y subdividirse, los fenómenos del universo, todos los repartos que le corresponden y la naturaleza es en última instancia una tela inconsútil.
En un universo holográfico, incluso el tiempo y el espacio se podían ver como fundamentales. Porque los conceptos tales como localización se analizan en un universo en el cual nada es verdad a parte del tiempo y el espacio tridimensional, como las imágenes de los pescados en los monitores de la TV, también tendrían que ser vistos como proyecciones.
En su realidad más profunda existe una clase de súper holograma en la cual, el presente y futuro todo existen simultáneamente. Esto sugiere que dado las herramientas apropiadas pudiera incluso ser posible de alcanzar en el nivel superholographico de la realidad y sacar algún día hacia fuera escenas del pasado.
Qué más contiene el súper holograma es una pregunta amplia, que el super holograma sea la matriz que ha dado a luz a todo en nuestro universo, por lo menos contiene cada partícula subatómica que ha sido o fue una configuración de la materia y de la energía en lo posible. Desde los copos de nieve a los quasar, de ballenas del bluü a los rayos gama, debe ser visto como una clase de almacén cósmico de “todo que sea.”
Aunque Bohm concede que no tenemos ninguna manera de saber qué más puede ocultarse en el súper holograma, él aventura decir que no tenemos ninguna razón para decir que no contiene más. O como él afirma, quizás el nivel superholographico de la realidad es una “mera etapa más allá de la cuál hay “un infinito del desarrollo adicional”.
Bohm no es el único investigador que ha encontrado evidencia que el universo es un holograma. Trabajando independientemente en el campo de la investigación del cerebro, el neurofisiólogo Karl Pribram de Standford también se ha persuadido de la naturaleza holográfica de la realidad.
Pribram fue dibujado al modelo holográfico por el rompecabezas de cómo y de donde las memorias se almacenan en el cerebro. Por décadas los estudios numerosos han demostrado más bien que siendo confinado a una localización específica, los recuerdos se dispersan a través del cerebro.
En una serie de experimentos en los años 20, el científico Karl Lashley del cerebro encontró que la porción del cerebro de una rata que él quitó no podía suprimir su memoria de cómo realizar tareas complejas que había aprendido antes de la cirugía. El único problema era que nadie podía discutir un mecanismo que pdiera explicar esta “la naturaleza curiosa de cada parte” del almacenaje de la memoria.
Entonces en los años 60 Pribram encontró el concepto de la holografía y la explicación que había estado buscando. Pribram cree que las memorias están codificadas no en neuronas, o agrupaciones pequeñas de neuronas, sino en patrones de los impulsos de nervio que entrecruzan el cerebro entero de la misma forma como esos patrones de interferencia de la luz láser entrecruzan el área entera de un pedazo de la película que contiene una imagen holográfica. Es decir Pribram cree que el cerebro es sí mismo un holograma.
La teoría de Pribram también explica cómo el cerebro humano puede almacenar tantas memorias en tan poco espacio. Se ha estimado que el cerebro humano tiene la capacidad de memorizar algo en el pedido de 10 mil millones de pedacitos de información durante el curso de la vida humana .
Semejantemente, se ha descubierto que además de sus otras capacidades, los hologramas poseen una capacidad que asombra para el almacenaje de información--simplemente cambiando el ángulo de los dos láser que pulsan un pedazo de la película fotográfica, es posible registrar muchas y diversas imágenes en la misma superficie. Se ha demostrado que un centímetro cúbico de la película puede contener tanto como 10 mil millones pedacitos de información.
Nuestra capacidad inexplicable de recuperar rápidamente cualquier información necesitamos del almacén enorme de nuestras memorias que llega a ser más comprensible si el cerebro funciona según principios holográficos. De hecho una de las cosas más asombrosas sobre el proceso de pensamiento humano es que cada pedazo de información parece cruzarse inmediatamente con cada otro pedazo de información--otros ofrecen lo intrínseco al holograma. Porque cada porción de un holograma se interconecta infinitamente con siempre la otra porción, es quizás ejemplo supremo de la naturaleza de sistema correlacionado
El almacenaje de la memoria no es el único rompecabezas neurofisiológico que llega a ser más manejable a la luz del modelo holográfico del cerebro de Pribram. Otro es cómo el cerebro puede traducir la avalancha de frecuencias que recibe vía los sentidos (frecuencias ligeras, frecuencias sanas, y así sucesivamente) en el mundo concreto de nuestras opiniones.
Están codificando las frecuencias el descifrar exacto lo que hace un holograma lo mejor posible. Apenas, mientras que un holograma funciona como una clase de lente, un dispositivo que traduce capaz de convertir una falta de definición al parecer sin sentido de frecuencias en una imagen coherente, Pribram cree que el cerebro también abarca una lente y los principios holográficos de las aplicaciones para convertir matemáticamente las frecuencias y él lo recibe y detecta a través en el mundo interno de nuestras opiniones.
Un cuerpo impresionante de la evidencia sugiere que el cerebro utilice principios holográficos para realizar sus operaciones. La teoría de Pribram, de hecho, ha ganado la ayuda de aumento entre neurofisiólogos.
El investigador Argentino-Italiano Hugo Zucarelli extendió recientemente el modelo holográfico en el mundo de fenómenos acústicos. Desconcertado por el hecho de que los seres humanos pueden localizar la fuente de sonidos sin la mudanza de sus cabezas, aunque poseen solamente la audiencia en un oído, Zucarelli descubrió que los principios holográficos pueden explicar esta capacidad.
Zucarelli también ha desarrollado la tecnología una sonido holophonic, una técnica de la grabación capaz de reproducir situaciones acústicas con un realismo casi inexplicable.
La creencia de Pribram que nuestros cerebros construyen matemáticamente realidad “dura” confiando en entrada de un dominio de la frecuencia también ha recibido mucho de ayuda experimental.
Se ha encontrado que cada uno de nuestros sentidos es sensible a una gama mucho más amplia de frecuencias que fue sospechado previamente.
Los investigadores han descubierto, por ejemplo, que nuestros sistemas visuales son sensibles a las frecuencias sanas, que nuestro sentido del olor está en dependiente de la parte en qué ahora se llaman las “frecuencias cósmicas”, y que incluso las células en nuestros cuerpos son sensibles a una amplia gama de frecuencias. Tales resultados sugieren que esté solamente en el dominio holográfico del sentido que tales frecuencias se clasifican hacia fuera y se dividen para arriba en opiniones convencionales.
Pero el aspecto más subrayado del modelo holográfico de Pribram del cerebro es qué sucede cuando se pone junto con la teoría de Bohm. ¿Para la concreción del mundo es una realidad secundaria y cuáles son realmente las faltas de definición holográfica de frecuencias, y si el cerebro tiene también un holograma y selecciona solamente algunas de las frecuencias fuera de esta falta de definición y las transforma matemáticamente en opiniones sensoriales, qué pasa con realidad objetiva?
Es simple, deja de existir pues las religiones han mantenido a lo largo, que el mundo material es maya, una ilusión, y aunque podamos pensar que somos seres físicos que se mueven a través de un mundo físico, esto es también una ilusión.
Somos realmente “receptores” que flotan a través de un mar caleidoscópico de la frecuencia, y qué extraemos de este mar y transformamos en realidad física porque somos un canal extraídos fuera del superhologram.
Este nuevo cuadro llamativo de la realidad, la síntesis de las opiniones de Bohm y de Pribram, ha venido ser llamado el paradigma holográfico, y aunque muchos científicos lo han saludado con escepticismo, ha galvanizado a otros. Un grupo pequeño pero cada vez mayor de investigadores cree que puede ser el modelo más exacto de la ciencia de la realidad que ha llegado hasta el momento.
Más que eso, algunos creen que pueden solucionar algunos misterios que han sido nunca explicables por ciencia e incluso establecer lo paranormal como parte de la naturaleza. Los investigadores numerosos, incluyendo Bohm y Pribram, han observado que muchos fenómenos parapsicológicos llegan a ser mucho más comprensibles en términos de paradigma holográfico.
En un universo en el cual los cerebros individuales sean realmente porciones indivisibles del mayor holograma y todo se interconecta infinitamente, telepatía puede simplemente llegar a tener acceso del nivel olográfico. Es obviamente mucho más fácil entender cómo la información puede viajar de la mente del individuo “A” al de “B individual” en un punto lejano y ayudas de la distancia para entender un número de rompecabezas sin resolver en psicología. Particularmente, Stansilov Grof se siente que las ofertas holográficas del paradigma de un modelo para entender muchos de los fenómenos incomprensibles experimentados por individuos durante estados alterados del sentido.
En los años 50, mientras que conducía la investigación en la creencia del LSD como herramienta de psicoterapia, Grof tenía un paciente femenino que se convirtió repentinamente y se convenció que había asumido la identidad de una hembra de una especie del reptil prehistórico. Durante el curso de su alucinación, ella no sólo dio una descripción detallada de su metamorfosis de ser encapsulada en una tela colorida y escamosa, lo qué asustaba a Grof era que aunque la mujer no tenía ningún conocimiento anterior sobre tales cosas, una conversación con un zoologista confirmó más adelante que en cierta especie de áreas coloreadas los reptiles en la cabeza desempeñan de hecho un papel importante como disparadores del despertar sexual.
La experiencia del ¹ s de la mujer no era única. Durante el curso de su investigación, Grof encontró ejemplos de los pacientes que regresaban y que identificaban virtualmente con cada especie en el árbol evolutivo (los resultados de la investigación que ayudaron a influencia la escena del hombre-en-mono en la película, estados alterados). Por otra parte, él encontró que tales experiencias contuvieron con frecuencia los detalles zoológicos obscuros que resultaron ser exactos.
Las regresiones en el reino animal no eran los únicos fenómenos psicologicos de desconcierto por Grof encontrados. Él también tenía pacientes que aparecían golpear ligeramente en una cierta clase de inconsciente colectivo o racial. Los individuos con poco o nada de educación dieron repentinamente descripciones detalladas de las prácticas y de las escenas funerarias de Zoroastrian de la mitología hindú. En otras categorías de la experiencia, los individuos dieron cuentas persuasivas de los viajes del hacia fuera-de-cuerpo, de las ojeadas precognitive del futuro, de regresiones en encarnaciones evidentes de la más allá-vida.
En una investigación más última, Grof encontró la misma gama de los fenómenos manifestados en las sesiones de la terapia que no implicaron el uso de drogas. Porque el elemento común en tales experiencias aparecía ser la superación de un sentido individual del ¹ s más allá de los límites generalmente del ego y/o de las limitaciones del espacio y del tiempo, Grof llamado tales experiencias del transpersonal de las manifestaciones, y en los últimos años 60 él ayudó encontró un rama de la psicología llamada psicología del transpersonal dedicada enteramente a su estudio. Aunque la asociación nuevamente fundada del ¹ s de Grof de la psicología de Transpersonal garnered a grupo rápidamente cada vez mayor de profesionales semejantes y se ha convertido en un rama respetado de la psicología, porque en años ni Grof o cualesquiera de sus colegas podían ofrecer un mecanismo para explicar los fenómenos psicológicos extraños que atestiguaban. Pero eso ha cambiado con el advenimiento del paradigma holográfico.
Mientras que Grof conocido, si la mente es realmente parte de una serie continua, un laberinto que esté conectado no sólo con cada otra mente que exista o ha existido, pero a cada átomo, organismo, y región en el inmensidad del espacio y del tiempo sí mismo, el hecho de que puede de vez en cuando hacer saqueos en el laberinto y tener experiencias del transpersonal se parece de lo mas extraño.
Quizás, en crear realidad, hemos hecho ya - como en estrella emigrar, la generación siguiente - un Q de la serie continua o somos parte de un experimento virtual de la realidad del sentido.
El paradigma olográfico también tiene implicaciones para las ciencias duras supuestas como biología. Keith Floyd, psicólogo en la universidad de Virginia Intermont, ha precisado que si es la concreción de la realidad es solamente una ilusión holográfica, sería decir que el cerebro produce el sentido. Algo, es el sentido que crea el aspecto del cerebro así como el cuerpo y todo alrededor de nosotros que interpretamos como comprobación.
Tal cambio radical en la manera que vemos las estructuras biológicas ha hecho a investigadores precisar que la medicina y nuestra comprensión del proceso curativo se podrían también transformar por el paradigma holográfico. Si es la estructura física evidente del cuerpo solamente una proyección holográfica en tal sentido, llega a estar claro que cada uno de nosotros es mucho más responsable de nuestra salud que la sabiduría médica actual permite. ahora que vemos como milagroso las remisiones de la enfermedad podemos realmente estar debido a los cambios en el sentido que alternadamente el efecto cambia en el holograma del cuerpo. Semejantemente, las nuevas técnicas curativas polémicas tales como visualización pueden trabajar tan bien porque en el dominio olográfico del pensamiento las imágenes son en última instancia tan verdaderas como realidad. Incluso las visiones y las experiencias que implican realidad no-ordinaria llegan a ser explicables bajo paradigma olográfico.
En sus regalos del libro de cosas desconocidas, el biólogo Lyall Watson describe su encuentro con una mujer shaman indonesia que, realizando una danza ritual, podía hacer que una arboleda entera de árboles inmediatamente desapareciera en el aire fino. Watson se relaciona que a medida que él y otro espectador asombroso continuaron mirando a la mujer, ella hizo los árboles reaparecer. Aunque la comprensión científica actual es incapaz de explicar tales acontecimientos, las experiencias como esto llegan a ser más creíbles si la dura realidad es solamente una proyección olográfica.
Quizás convenimos en cuál está “allí” o “no porque qué llamamos la realidad del consenso se formula y se ratifica en el nivel del ser humano inconsciente en cuál se interconectan todas las mentes infinitamente. Si esto es verdad, es la implicación más profunda del paradigma olográfico de todos, porque significa que las experiencias tales como Watson no son corrientes solamente porque no hemos programado nuestras mentes con la creencia que las haría.
En un universo olográfico no hay límites al grado all cual podemos alterar la tela de la realidad.
Qué percibimos pues la realidad es solamente una lona que nos espera para dibujar sobre ella cualquier cuadro que deseamos.
De hecho, incluso nuestras nociones más fundamentales sobre realidad llegan a ser sospechadas, para adentro un universo olográfico, como Pribram ha precisado, incluso los acontecimientos al azar tendrían que ser consideradas según lo basadas en principios olográficos y por lo tanto determinadas.
Sincronicidad o de las coincidencias es el sentido significativo de las marcas repentinamente, y todo en realidad tendrían que ser vistos como metáfora. Incluso los acontecimientos más casuales expresarían una cierta simetría subyacente.
Si el paradigma olográfico de Bohm y de Pribram se acepta en ciencia o muere sigue habiendo una muerte vil, pero es seguro decir que ha tenido ya una influencia en el pensamiento en muchos científicos. Y aunque se encuentra que el modelo olográfico no proporciona la mejor explicación para las comunicaciones instantáneas que parecen pasar hacia adelante y hacia atrás entre las partículas subatómicas, por lo menos, según lo observado por Basil Hiley, físico en la universidad de Birbeck en Londres debemos estar preparados para considerar radicalmente nuevas vistas de la realidad.

FRACTALES - traduccion del frances

FRACTALES – Arte o Ciencia?

¿El Lenguaje del Universo?

Trad. del Francés: Julie Olivari

El concepto matemático sobre los Fractales es de reciente aparición y se caracteriza por elementos que poseyendo una escala determinada pueden alterar las medidas de cada uno de ellos.
Hay en la naturaleza ejemplos simples que poseen estas propiedades, su estudio revela que se puede llegar a comprender las diferencias entre la matemática y la física.

I – Matemática, un reflejo de nuestro pensamiento y uno de los lenguajes del Universo.
Que son las Matemáticas?
Esta ciencia es tan solo el reflejo de nuestra estructura cognitiva y profunda y fueron reveladas en el curso de los siglos como un lenguaje poderoso y objetivo para poder describir el universo independiente del observador pero al mismo tiempo poder imaginar el infinito. Pero también sería una prueba de poca humildad creer que los matemáticos aceptan tan solo este lenguaje descriptivo. Esta adecuación se deduce del orden que existe en el Universo ( si todo es tan solo CAOS no existiría ninguna estructura y ningún observador)s simetrías, las regularidades, las variables implican la posible comprensión de la información. Pero cambiar como declaró Heinrich Hertz en el siglo XIX “ no se puede negar de que las formulas matemáticas tienen una existencia que le es propia porque fueron mas sabias que aquellas descubiertas y que nosotros no hemos sabido comprender.
Y sin querer ofender al genio de Einstein es evidente que los agujeros negros o el Big Bang no fueron incorporados a las ecuaciones de la teoría de la Relatividad por que si, hay un ejemplo cercano a nosotros. La retrogradación de los planetas del Sistema Solar visto desde Plutón fue obtenida por las ecuaciones de Newton.

II- De Euclides a Mandelbrot

Recientemente las cosas cotidianas escapan todavía a las descripciones matemáticas como son por ejemplo, las nubes, las montañas, los árboles, las nervaduras de sus hojas como efectos euclidianos.
Al fin del siglo XIX matemáticos Weiemstrass – quizá el pionero – Cantor, Peano, Lebesgue, Hansdorff, Besicovitch, Von Koch y Sierpinski se interesaron en las curvas continuas pero no diferenciales cuya longitud es variable, y esto es el ejemplo mas simple para entender que la curva de Von Koch tiene una visualización muy cerrada.
Vemos aquí las tres primeras iteraciones de su construcción, partiendo de un segmento sustituimos la tercera parte de los dos lados superiores de un triangulo equilátero, en cada iteración la longitud se multiplica por 4/7 y que tres pequeños segmentos han reemplazado a 4 de la misma medida y esto hace que noventa segmentos de un metro cada uno formarían una longitud de distancia de la Tierra al Sol. Esto es por pura intuición ya que un fractal permite definir esta curva y su longitud.
Una segunda propiedad importante perfectamente visible es la de la autosemejanza. Esto indica que las partes son idénticas en todo el tercio izquierdo de la curva como una copia reducida en un segmento de la curva del medio.
Todas estas experiencias quedaron en el olvido muchos años hasta que la curiosidad de algunos, particularmente de Benoit Mandelbrot (inventor de la palabra fractal y padre del grupo de Mandelbrot es de gran ayuda para el progreso de las tecnologías informáticas y en la década del 60 y 70 fue el nacimiento de los fractales.

III – Autosemejanza.

La autosemejanza es una propiedad determinada por tres elementos naturales, una nube, una montaña, una hoja de helecho repitiendo su morfología en toda la rama y esta propiedad sirve para definir un objeto fractal, permitiendo comprender que ciertas medidas pueden diferir.

IV – La Universalidad de la Geometría Fractal.

La pregunta sería – por qué tantos elementos naturales son fractales?
La respuesta es que la ramificación de los bronquios puede darnos una pista. En efecto este órgano destinado a asegurar los cambios gaseosos del aire para vivir representa la geometría de la estructura fractal. Esta rápidamente ha conquistado sus galones con herramientas fundamentales como las matemáticas que se han unido en conjunto con la ciencia y con las estructuras naturales de los conjuntos fractales.

V – Geometría fractal y síntesis de los fenómenos naturales.

Examinemos atentamente un ejemplo, el de la síntesis de los fenómenos naturales – paisajes y nubes – Remarquemos que la primera iteración de la construcción de la curva de Von Koch aparece de forma muy esquemática la línea de la montaña. Esta curva un poco aleatoria toma una forma menos regular y mas natural y es calificada de fractal. El autor de este texto, generalizando esta procedencia tiene los espacios a N dimensión lo que le permite, por ejemplo producir paisajes variados animados. Conviene notar como la simplicidad conceptual de este algoritmo ( y aquellos que permiten calcular los conjuntos de Gastón Julia y B Mandelbrot están prácticamente en oposición con la infinita riqueza visual de las estructuras obtenidas. Así la geometría fractal tiene la oportunidad de re-descubrir que lo simple puede nacer lo complejo.

VI – Geometría fractal y Arte

La geometría fractal conocida por el público y difundida por su imagen es de alguna manera un puente entre el arte y las ciencias al introducir una morfología algoritmica.
Parafraseando a H.Heinz ya mencionado, afirma – no se puede escapar al hecho de que estos programas tienen una existencia que le es propia, que son mas inteligentes que aquellos que los que los realizado y que se puede entender desde sus origenes científicos.
Entonces, la obra no debe ser vista como un resultado sino en el programa que lo creó introduciendo el concepto de obra lograda e importante, es decir una forma utópica de la nube.


7 – Ordenador y Geometría Fractal.

El rol jugado por el ordenador parece haber sido decisivo para este progreso. Simultáneamente esto se impone en todas nuestras actividades en la búsqueda científica y artística y gracias a esto hubo un acercamiento experimental nuevo, el de la Experimentación Virtual asociado al estudio informático del modelo matemático de un sistema de la puesta de Imágenes interactivas cuyo resultado pudo ver la luz.
La Geometría fractal nos muestra que la diferencia no es necesariamente una propiedad natural y universal. Y no se trata de una continuidad de la naturaleza sino de modelos. Los números reales esencial a las matemáticas y la física en particular para poder obtener ecuaciones diferentes se hace imposible hacer cálculos por definición ya que esto puede conducir a resultados falsos.
Los límites inherentes a la informática deben ser conocidos y si es posible dominarla para poder sacar la mejor parte con las herramientas fundamentales que nos ofrece para poder avanzar en el conocimiento.







Copyright/1999/04 - Jean-François Colonna..

EL COSMOS COMO HOLOGRAMA



desde la infinita noche,
en el cielo de verano de Gesell con Orión
bajo la elíptica estrellada de su constelación.


Mirar el cielon una noche de verano en el hemisferio Sur, sobre todo en febrero es descubrir a las estrellas mas importantes de nuestra galaxia. Es conectarse con las constelaciones sagradas y los brillos intermitentes de las supernovas.
Particularmente Orión es un referente importante para lo sagrado y en donde los egipcios vieron en esta constelación a Osiris sosteniendo en sus manos a la estrella Aldebarán o Alpha Tauri.
Y la biblia no dice que las Pléyades y Orión por su gravitación atan grupos de estrellas: - podrás tu atar los lazos de las Pléyades o desatarás las ligaduras de Orión? (Job 38:31).
En las Pléyades las estrellas en esta constelación se mueven individualmente y en Orión las tres estrellas de su cinturón llamadas Mintaka, Alnilam y Alnitak son las mas brillantes.

. PLEYADES.

EL UNIVERSO COMO HOLOGRAMA

Considerados al unísono los descubrimientos paralelos de Bohm y Pribam – que nuestro cerebro parece estar programado para descifrar estructuras holográficas y que la propia textura de la realidad está estructurada de modo holográfico – parecen algo mas que una sorprendente coincidencia y llevan a pensar que el universo entero acaso no sea mas que una especie de holograma gigantesco.
Ello no quiere decir que esté formado por rayos láser sino que posee propiedades de un holograma.
Y esta es una razón para tomar en serio la hipótesis holográfica y que en serio ofrece una explicación que resuelve la totalidad de los fenómenos parapsicológicos.

En un universo en el que los cerebros individuales constituirían partes indivisibles de un mismo holograma primordial y en el que se hallaría todo conectado de manera holográfica, la telepatía podría ser, simplemente, la puerta de acceso a nivel holográfico. Por consiguiente, la capacidad de un cerebro de acceder a la información no sería ya un problema puesto que cada cerebro contendría la totalidad de todos ellos.